Tadeusz Kantor

Declaraciones de Kantor, a quien apenas se ha nombrado en el post "Casi desconocido" del 17 de agosto de 2007.

Los clichés de la Memoria En nuestro archivo de la memoria hay "ficheros", clichés registrados por nuestros sentidos. Se trata, en general, de detalles queaparentemente carecen de importancia, pobres restos, fragmentos...¡INMÓVILES! Y lo que resulta más importante,TRANSPARENTES, como los negativos fotográficos. Se les puede superponer. Por eso no hay que asombrarse de que, por ejemplo, los acontecimientos del pasado se adhieran a los presentes, que se mezclen con los personajes, que tengamos serios problemas con la historia, la moral, las convenciones. Las olas de la memoria, tranquilas y claras, se agitan bruscamente y los elementos se desencadenan. Es el INFIERNO. En la cámara de la imaginación y de la memoria viven PERSONAJES HUMANOS. No, sería mejor decir que han sido "depositados" allí. Sería mucho más sencillo decir que están muertos, que no pertenecen a nuestra vida diaria.Tratan desesperadamente de reconstruir, con su memoria difuminada, aquello que fue su vida, su felicidad o su miseria. Sólo les quedan palabras inútiles, letanías recitadas sin fin y sin esperanza. Han hecho un alto en el camino para llegar al fin, agotados, a este Albergue de la Memoria. No son capaces de reconstruir una determinada acción. Son como ruinas de acontecimientos pasados. Hoy, en esta pobre Cámara de la Imaginación, se han encontrado con las CRUCES de un CEMENTERIO de pueblo, como si yo estuviera buscando otros secretos que los antiguos ,los más lejanos. EL HUMOR BURLÓN Y LA IRONÍA NO ME DEJAN. Con un gesto de humor negro, con una carcajada de bufón, me sirvo de las mistificaciones del circo, de los procedimientos sospechososde la vileza. Para conseguir la paz, puedo conseguir la paz, puedo incluso llamar a esta habitación EL DEPÓSITO DE CADÁVERES DEL CEMENTERIO o, si no, EL ALBERGUE DE LA MEMORIA. He contratado, incluso, a un lúgubre propietario para este local. Antes de que los recuerdos y la imagen de esta escena desaparezcan para siempre, antes de que este pobre Pierrot se aleje para no volver, quiero expresar algo que, quizás, podrá definir de la manera más profunda y sencilla mi aproximación al teatro. Aunque en el curso de los diferentes períodos se han sucedido las distintas "etapas" y "detenciones" de mi camino, he escrito sobre piedras milenarias el nombre de los lugares: Teatro Informal, Teatro Cero, Teatro Imposible, Teatro de la Realidad Degradada, Teatro Viaje, Teatro de la Muerte, en algún lugar, en último plano, siempre estaba la misma BARRACA DE FERIA. Todos estos nombres intentan solamente protegerla de la estabilización oficial y académica. En el fondo eran como los títulos de los largos capítulos en los que salía vencedor de los peligros en esta vía que conduce siempre a lo DESCONOCIDO y a lo IMPOSIBLE. Durante casi medio siglo, la pobre Barraca de Feria, sepultada en el olvido, ha permanecido oculta detrás de las ideas puristas, las revoluciones del constructivismo, la metafísica del arte abstracto, los "happenings", las ambientaciones surrealistas, los teatros abiertos, conceptuales, los anti-teatros las grandes batallas, las grandes esperanzas, las grandes ilusiones y, al mismo tiempo, las catástrofes, las decepciones, las piruetas seudo-científicas. Después de tantos conflictos y de franquear tantas etapas, hoy veo con bastante claridad el camino recorrido y comprendo, porqué he rechazado siempre con tanta obstinación un estatus oficial e institucional. O quizá: porqué han sido rechazados con tanta obstinación por mí y por mi Teatro los privilegios y las condiciones que se corresponden con esa posición social. Porque mi teatro ha sido siempre una verdadera Barraca de Feria. EL VERDADERO TEATRO DE LA EMOCION. Tadeusz Kantor

Vsiévolod Cemílievich Meyerhold

Meyerhold (1874-1940), innovador director teatral ruso de las décadas de 1920 y 1930, cuyo trabajo inspiró a muchos artistas y directores de cine de su época. Nació en Penza, Rusia. A principios del siglo XX, mientras era miembro del Teatro del Arte de Moscú de Konstantín Stanislavski, Meyerhold se rebeló contra las técnicas de teatro realista y de vivencia y reproducción de las emociones sobre el escenario que defendía Stanislavski. Bajo la concepción de que el teatro debía ser algo diferente de la realidad cotidiana, Meyerhold comenzó a buscar un arte escénico alternativo y abstracto. En 1905 dirigía su propio estudio que producía obras simbolistas, donde los actores se movían como títeres estilizados bajo el autoritario control del director. Durante la década siguiente, experimentó con formas teatrales improvisadas, cómicas y convencionales, como la Commedia dell'arte y la ópera de Pekín. Ya durante la Revolución Rusa, en 1917, Meyerhold era considerado el director de vanguardia más importante de su país. Trabajó con los pintores y artistas constructivistas y creó espacios escénicos llenos de plataformas abstractas, escaleras, tarimas aisladas y pantallas móviles. Sus jóvenes actores se formaban de modo riguroso bajo un sistema de ejercicios mentales y físicos conocido como biomecánica. Esta técnica, basada en los primeros trabajos de Meyerhold sobre teatro asiático y circo, daba a los intérpretes un sentido de la emoción y del control corporal jamás experimentado en el escenario moderno. Los movimientos físicos, precisos y mecánicos de los actores de Meyerhold sobre los escenarios constructivistas impresionaron y deleitaron al público soviético. Aunque Meyerhold dirigió obras cómicas y propagandísticas escritas por Vladímir Maiakovski y otros autores soviéticos de las décadas de 1920 y 1930, sus producciones más aclamadas eran reposiciones excéntricas y radicales de los clásicos europeos y rusos, como El inspector, de Nikolái Gógol. A partir de 1932 el régimen estalinista insistió en implantar un programa basado en las ideas artísticas del realismo socialista, con el cual dio fin a toda forma de innovación vanguardista. Incapaz de adaptarse a las nuevas directrices, Meyerhold fue continuamente atacado. En 1936 perdió su teatro y cuatro años más tarde, tras meses de prisión y tortura, fue ejecutado en secreto por la policía política soviética.

No es teoría, es una "perla negra" del teatro universal. De puro gusto, nomás.

PRIMER ACTO ESCENA VII Galería del castillo de Macbeth – Macbeth y lady Macbeth MACBETH: ¡Si bastara hacerlo..., pronto quedaba terminado! ¡Si con dar un golpe se atajaran las consecuencias y el éxito fuera seguro..., yo me lanzaría de cabeza desde el escollo de la duda al mar de una existencia nueva! Pero ¿cómo hacer callar a la razón que incesante nos recuerda sus máximas importunas, máximas que en la infancia aprendió y que luego son tortura del maestro? La implacable justicia nos hace apurar hasta las heces la copa de nuestro propio veneno. Yo debo doble fidelidad al rey Duncan. Primero, por pariente y vasallo. Segundo, porque le doy hospitalidad en mi castillo, y estoy obligado a defenderle de extraños enemigos en vez de empuñar el hierro homicida. Además, es tan buen rey, tan justo y clemente, que los ángeles de su guarda irán pregonando eterna maldición contra su asesino. La compasión, niño recién nacido, querubín desnudo, irá cabalgando en las invisibles alas del viento, para anunciar el crimen a los hombres, y el llanto y el agudo clamor de los pueblos sobrepujará a la voz de los roncos vendavales. La ambición me impele a escalar la cima. ¿Pero rodaré por la pendiente opuesta? (A lady Macbeth) ¿Qué sucede? LADY MACBETH: La cena está acabada. ¿Por qué te retiraste tan pronto de la sala del banquete? MACBETH: ¿Me has llamado? LADY MACBETH: ¿No lo sabes? MACBETH: Tenemos que renunciar a ese horrible propósito. Las mercedes del rey han llovido sobre mí. Las gentes me aclaman honrado y vencedor. Hoy he visto los arreos de la gloria, y no debo mancharlos tan pronto. LADY MACBETH: ¿ Qué ha sido de la esperanza que te alentaba? ¿Por ventura ha caído en embriaguez o en sueño? ¿O está despierta, y mira con estúpidos y pasmados ojos lo que antes contemplaban con tanta arrogancia? ¿Es ése el amor que me mostrabas? ¿No quieres que tus obras igualen a tus pensamientos y deseos? ¿Pasarás por cobarde a tus propios ojos, diciendo primero: “lo haría”, y luego, “me falta valor”? Acuérdate de la fábula del gato. * MACBETH: ¡Calla, por el infierno! Me atrevo a hacer lo que cualquier otro hombre haría, pero esto no es humano. LADY MACBETH: ¿Pues es alguna fiera la que te lo propuso? ¿No eras hombre, cuando te atrevías, y buscabas tiempo y lugar oportunos? ¡Y ahora que ellos mismos se te presentan, tiemblas y desfalleces! Yo he dado de mamar a mis hijos, y sé cómo se los ama; pues bien, si yo faltara a un juramento como tú has faltado, arrancaría el pecho de las encías de mi hijo cuando más risueño me mirara, y le estrellaría los sesos contra la tierra. MACBETH: ¿Y si se frustra nuestro plan? LADY MACBETH: ¡Imposible, si aprietas los tornillos de tu valor! Duncan viene cansado del largo viaje, y se dormirá; yo embriagaré a sus dos servidores, de modo que se nuble en ellos la memoria y se reduzca a humo el juicio. Quedarán en sueño tan profundo como si fuesen cadáveres. ¿Quién nos impide dar muerte a Duncan, y atribuir el crimen a sus embriagados compañeros? MACBETH: Tú no debías concebir ni dar a luz más que varones. Mancharemos de sangre a los dos guardas ebrios, y asesinaremos a Duncan con sus puñales. LADY MACBETH: ¿Y quién no creerá que fueron ellos los matadores, cuando oigan nuestras lamentaciones y clamoreo después de su muerte? MACBETH: Estoy resuelto. Todas mis facultades se concentran en este solo objeto. Oculte, con traidora máscara, nuestro semblante lo que maquina el alma. * El gato que quiere comerse al pez pero no se quiere mojar las patas.

Basilio, el implacable.

¿Por qué te llamaste "antiprímula"? preguntó Basilio. Suspiré consternada y no pude responder. Suspiró a su vez y dijo ... "si tu jardín tiene flores ¿por qué esconderlas?"...

Más consternación de mi parte.

Ya retirándose se volvió para decir "si el jardinero no tiene paciencia para que brotes menos la tendrá para que florezcas" acarició mi mejilla y agregó "tranquila prímula, no llores, ya volverá la primavera"

Me dejó exhausta Basilio. Mirando mi disfraz.

Soñando primaverar.

tristeza

Ayer reapareció la muerte, la verdadera, la concreta. No la literaria, ni la amorosa, ni la poética. La que se lleva a alguien que queremos, la que no lo devuelve, la que parecemos olvidar durante algún tiempo pero se hace notar muy bien cuando pasa cerca, con su silencio.

Hoy todo es relativo. Y triste. Se fue otra parte de mi infancia. Pasa el tiempo. No hay dibujos.

Mañana.. ¿mañana?

Compartir el presente

Ahuecar es crear huecos, y un hueco puede ser foso, grieta, poro, trinchera. Las trincheras son huecos estratégicos donde guarecerse para enfrentar a quienes se encuentran en otras grietas, pozos, huecos frente a nosotros. Las trincheras sirven también para mantener una posición, para delimitar, desde aquí, a mis espaldas y hasta el horizonte la paz de los muertos, el pasado rumor de viejos enfrentamientos. Hacia el frente los enfrentamientos ajenos que se vuelven nuestros, o mutuos (sería más apropiado) y en el medio la tierra, franja disputada, el presente que inexorablemente se extinguirá dando lugar al futuro resultado del azar matemático producto de las millones de potencias concentradas y delimitadas por las voluntades de los "refugiados" en las trincheras.

Vale aclarar que no existen momentos de guerra y la matriz bélica del párrafo anterior sirve solo como analogía.

Los sentimientos son como los soldados milicianos de la guerra civil española, no cuentan más que con su apasionamiento y sus manos para cavar las trincheras que les permiten el tiempo necesario para prepararse para el próximo avance.

Si nuestros ejércitos necesitan un descanso para reagruparse y ganar fuerzas, que así sea.

Claro que la subjetividad de quien escribe se ve continuamente interpelada por la paranoia. Como si un general viera la pérdida de confianza y entrega de uno de sus soldados. De todas formas confío en mis aliados y sé que me comunicarán cualquier movimiento de las tropas enemigas. No olvides que estas visten los colores de la soledad.

En su lengua natal. (Y en la nuestra).

Wo immer du weinst bin ich... auf den Tag genau, tausend Jahre und tausend Jahre später und immer bei dir in deinem Weinen. Und viele sterben dich, und viele die du weinst, und immer... Wo immer du weinst bin ich... Donde quiera que llores estaré yo... exactamente ese día, mil años y mil años después y siempre contigo en tu llanto. Y muchos te mueren, y muchos que tu lloras, y siempre... Donde quiera que llores estaré yo. Thomas Bernhard.

Francis Bacon

"No dibujo. Empiezo haciendo todo tipo de manchas... Espero lo que llamo "el accidente": la mancha desde la cual saldrá el cuadro. La mancha es el accidente, si uno cree que comprende el accidente, hará una vez más ilustración, pues la mancha se parece siempre a algo. No se puede comprender el accidente. Si se pudiera comprender, se comprendería también el modo en que se va a actuar".

Francis Bacon. Se refiere a la pintura pero pareciera valer también para la actuación.

de europa del este

Tan poco

Dije tan poco.

Días cortos.

Días cortos,

Noches cortas,

Años cortos.

Dije tan poco,

No llegué.

Cansó a mi corazón

El entusiasmo,

El desconsuelo,

El celo,

La esperanza.

La boca del leviatán

Se cerró sobre mí.

Yací desnudo en las playas

De islas desiertas.

Me llevó consigo al abismo

La blanca ballena del mundo.

Y ahora no sé

Qué fue lo verdadero.

Czesław Miłosz

1, 2, 3, etc....

Me gustan tus manos cuando se entrelazan, me gustan tus ojos entornados como con vergüenza de vaya a saber uno qué recuerdo, me gusta tu pelo oscuro y tus cejas anchas, tu diente encimado, tu pecho de potencial nadador, tu canción con ojos cerrados, tus pies, tu mirada para adentro al pensar algunas frases, tu calmado abrazo, el lunar de tu oreja, el surco de tu mejilla, tus dudas y tus certezas, cierta laxitud al sentarte, como displicente y lejano, tu nariz recta, tus pestañas tremendas, tus ronquidos, tus sudores nocturnos, tus balbuceos entre sueño y sueño, tus entusiasmos súbitos, tus labios fruncidos y corridos a un costado cuando se trata de elegir algo, tus uñas cortas, la parte superior de tu espalda, tus besos al aire. Me gustan muchas cosas tuyas, adoro otras, las llevo conmigo y me sorprenden cuando las reencuentro, son siempre mejor de lo que las recuerdo. Como los jazmines, que huelen cada vez nuevo y mejor. P.D.: No incluyo en la lista ciertas obscenidades.

Indescriptible

Recuperando elementos del estímulo oriental voy a ponerme, quizás, quimérico e intentaré desarrollar la ucronía de explicar -transcribir a lengua castellana- los símbolos, ó los estímulos del sentimiento. Intentaré mover mi existencia a algún instante, que más allá de la finitud, se desenvolvió en el devenir de nuestros encuentros. Algo así como correrme al ombligo metafísico* para comprender y compartir las subversión de los cánones, la excitación de tener que descubrir nuevos basamentos que se imponen (¡¡y qué bienvenidos son!!) ¿Pero qué intento? ¿Continuar llenando estos renglones? Absurdo, quimérico aparece el proyecto. Y como me obstino es satisfacer la pulsión lo correcto será avanzar en pintar imágenes, o sea, crear estertores de tus colores, de tu frente, de tus formas definidas, de tus ojos saltones, de tu cama y el despertar, y ... el resto queda en una foto en mi cabeza. Te quiero mucho (más).

*influencia de mis lecturas de Europa del este.

El amenazado.

Es el amor, tendré que ocultarme o huir. Crecen los muros de su cárcel, como un sueño atroz. La hermosa máscara ha cambiado, pero como siempre es la única ¿de qué me servirán mis talismanes; el ejercicio de las letras, la vaga erudición, el aprendizaje de las palabras que usó al áspero norte para cantar sus mares y sus espadas, la serena amistad, las galerías de la biblioteca, las cosas comunes, los hábitos, el joven amor de mi madre, la sombra militar de mis muertos, la noche intemporal, el sabor del sueño?. Estar contigo o no estar contigo es la medida de mi tiempo. Ya el cántaro se quiebra sobre la fuente, ya el hombre se levanta a la voz del ave, ya se han oscurecido los que me miran por las ventanas, pero la sombra no me ha traido la paz. Es, ya lo sé, el amor; la ansiedad y el alivio de oír tu voz, la espera y la memoria, el horror de vivir en lo sucesivo. Es el amor con su mitología, con sus pequeñas magias inútiles. Hay una esquina por la que no me atrevo a pasar. Ya los ejércitos se cercan, las hordas (esta habitación es irreal; ella no la ha visto). El nombre de una mujer me delata. Me duele una mujer en todo el cuerpo.

Jorge Luis Borges.

Werther y el lenguaje del enamorado

Goethe dijo a propósito de Werther que había logrado convertir la realidad en poesía. Al parecer, atormentado por un amor contrariado, desembarcó sus angustias en ésta obra y sintió un gran alivio. El discurso que porta su personaje podría verse hoy como anticuado, sin embargo posee una romántica belleza y los sentimientos que expresan sus cartas en nada se distancian con los que experimenta un enamorado de cualquier época. (En todo caso, la supuesta distancia pareciera estar dada por un aspecto sociológico de nuestros tiempos, que tienden al individualismo y a la desaparición de los enamorados, entre otras tristes desapariciones). “Las desventuras del joven Werther” es el material más citado por Roland Barthes en su libro “Fragmentos de un discurso amoroso” en el que dice que Werther es puro discurso del sujeto amoroso.

Un poco de Goethe y un poco de Barthes unidos, arbitrariamente, por la palabra “corazón”, arcaísmo para nuestra modernidad líquida.

De las cartas enviadas por el desdichado Werther a su amigo Wilheim: 10 de septiembre ¡Qué noche; que noche tan horrible he tenido! Ahora tengo valor para tolerar todo. No la veré más. ¡Oh! ¡Si yo pudiera, mi Wilheim, expresarte con mis lágrimas los sentimientos que trastornan y oprimen mi corazón! 09 de mayo ...mi corazón, este corazón, única cosa que me enorgullece, única fuente de fuerza, de felicidad y de infortunio. ¡Ah! Lo que yo sé cualquiera lo puede saber; pero mi corazón sólo lo tengo yo. 18 de julio ¿Adónde deseo ir? Te lo diré con confianza. Estaré aquí unos 15 días y luego haré creer que deseo visitar las ruinas de ***, aunque en realidad no hay nada de ello; sólo quiero acercarme a Lota, ésa es la verdad. Me río de mi propio corazón y al fin concluyo por hacer lo que él quiere. 19 de octubre ¡Ay de mí! ¡Este vacío, horrible vacío que siente mi corazón! Muchas veces me digo: “Si pudiera tan sólo un momento estrecharla contra mi pecho, todo este vacío quedaría cubierto”. 21 de noviembre Lota no ve ni sabe que prepara un veneno mortal para los dos y yo apuro con fuerza la copa fatal que me ofrece. ¿Qué significa el aire de bondad con que a menudo me mira? A menudo, ¡no!; algunas veces. ¿Por qué se muestra complacida al notar el efecto que su vista me provoca a pesar mío? ¿Qué causa reconoce la compasión que revela con los ojos? Ayer, cuando me iba, me alargó la mano y dijo: -Buenas noches, querido Werther. ¡Querido Werther! Es la primera vez que me llama así y hasta en lo más profundo de mi ser he sentido una dicha indecible. Más de cien veces he repetido estas palabras y por la noche, al ir a la cama, en medio de la charla tumultuosa que tengo conmigo mismo, me dije de repente: “¡Buenas noches, querido Werther!” Y enseguida me eché a reír de mí mismo.

De Roland Barthes en sus fragmentos... CORAZÓN. Esta palabra vale para toda clase de movimientos y deseos, pero lo que es constante es que el corazón se constituya en objeto de donación, aunque sea mal apreciado o rechazado. 1.El corazón es el órgano del deseo (puede henchirse, desfallecer, etc., como el sexo), tal como es conservado, encantado, en el campo de lo Imaginario. 2.Werther se queja del príncipe “El aprecia mi espíritu y mi talento más que este corazón, que sin embargo es mi único orgullo... ¡Ah!, lo que yo sé cualquier otro puede saberlo; mi corazón, soy el único que lo tengo.” Me esperas allí donde no voy a ir: me amas allí donde no estoy. O más aún: el mundo y yo no nos interesamos en la misma cosa; y, para mi desgracia, esta cosa dividida soy yo; yo no me intereso (dice Werther) en mi espíritu; él no se interesa en mi corazón. 3.El corazón es eso que yo creo dar. Cada vez que esta donación me es devuelta sería poco decir, como Werther, que el corazón es lo que resta de mí, una vez despojado de todo el espíritu que se me presta y que no quiero: el corazón es lo que me queda, y este corazón que me queda sobre el corazón es el corazón oprimido: oprimido por el reflejo que lo ha colmado de sí mismo (sólo los enamorados y el niño tienen el corazón oprimido).

Basilio...

Mientras curaba la lastimadura que me dejó el colmillo de ese perro al que imprudentemente quise acariciar, Basilio me retaba, meneando la cabeza, con indulgencia. En su reto decía "esto no tiene nada que ver con el amor, nada que ver, nada"

Cariñoso, Basilio.

Y sabio otra vez.

¡Casi desconocido!

Stanislaw Ignacy Witkiewicz nació en Varsovia en 1885 y se suicidó en 1939 ante la invasión de las tropas alemanas y soviéticas de Polonia. Un verdadero talento que se adelantó a su tiempo de una manera sorprendente, de tal modo que se le considera uno de los principales precursores del teatro del Absurdo, cuya primera manifestación -La cantante calva de Ionesco- no vería la luz hasta casi diez años después de la muerte de Witkiewicz. Incomprendido en su época, ridiculizado por muchos, sería recuperado por el famoso director de escena Tadeusz Kantor. Su figura, pese a todo, es casi desconocida para nosotros, hasta tal punto que resulta casi imposible dar con una traducción de sus obras; y no todas ellas están traducidas, por supuesto. Sea como sea, lo que más llama la atención de este individuo, más allá de sus interesantísimas ideas sobre la creación artística -comparables, en el ámbito de la poesía, con un Vicente Huidobro- o sus más que sobradas aptitudes para la pintura, fue su carácter marcadamente excéntrico y, por encima de todo, infatigable. Se interesó por todo, tocó todos los campos (la poesía, la narrativa, la música, la pintura, la dramaturgia, la filosofía, etc.) y en todos ellos obtuvo resultados más que apreciables.

Acompaña esta escueta presentación dos de sus pinturas y una traducción casera(*) de un discurso en el que aborda con gran lucidez la creación teatral. Sorprende la cercanía de sus conceptos mediando semejante distancia temporal. Este post solo roza un costado de semejante producción, se circunscribe a lo teatral, pero hay mucho más Witkacy. Su literatura es increíble, es una pena que no cuente con mayor difusión. "Forma Pura en Teatro" (Discurso de S. I. Witkiewicz dado el 29/12/1921 en el teatro Maly de Varsovia) El arte es la expresión de lo que yo llamo "falta del mejor sentimiento metafísico", ó en otras palabras (por favor presten mucha atención) la expresión de "la unidad directamente dada de nuestra individualidad" en construcciones formales de elementos cualquiera (complejos ó simples) de tal manera que esas construcciones nos afecten directamente y no a través del proceso cognitivo. Como la noción de Forma es ambigua, cuando se usa sin hacerse distinciones previas da lugar a desesperantes malos entendidos y errores de concepción. Yo prefiero, en cambio, la noción de Forma Pura, la que defino como "cierta construcción de elementos dados, como sonidos, colores, palabras o acciones combinadas con expresiones." La pintura y la música poseen elementos simples, en otras palabras cualidades puras mientras que la poesía y el teatro tienen elementos complejos. Cada construcción es una especie de pluralidad de elementos contenidos en un todo, en una unidad. En contraste con construcciones utilitarias (puentes, locomotoras) cuya "forma" externa es resultado de su uso práctico, las obras de arte tienen construcciones autónomas, que no dependen de nada y es precisamente el aspecto de su construcción lo que yo llamo Forma Pura. La noción de Forma Pura es un concepto de límite, por ejemplo ninguna obra de arte puede ser nunca un modelo absoluto de Forma Pura, dado que es el trabajo de un individuo real y particular, y no la creación de un espíritu abstracto inimaginable. Los sentimientos metafísicos se vuelven polarizados en la psiquis de una persona particular y se crea una forma individualizada con el resultado que sus elementos emocionales e imaginativos toman parte en la manera en que la Forma se erige y tornan impuro el trabajo terminado. La creación artística no es una combinación racional de los elementos de la totalidad sino el resultado de la unidad directamente dada de nuestro "yo", lo que en el acto creativo por medio de las percepciones y sentimientos de la vida real producen directamente una construcción formal, así mismo actúan directamente como tales sobre el espectador u oyente, evocando en su interior enaltecidos sentimientos de la unidad de su propia individualidad. Sin embargo, la esencia de una obra de arte terminada no es encontrar esos elementos emocionales, o en otras palabras, esos sentimientos y percepciones de la vida real que contaminan la Forma Pura (lo que en una obra pueden ser aislados únicamente en lo abstracto) sino más bien la construcción formal que despierta directamente sentimientos metafísicos, los que por otra parte pueden también ser despertados por poderosas tensiones de sentimientos de la vida real, por reflexiones filosóficas, por puntos de vista sobre la naturaleza, sueños ó cualquier clase de fenómeno que trasciende la experiencia cotidiana. Lo que únicamente importa es la apropiada división entre la vida real y los elementos puramente artísticos que en cada obra de arte deben existir en diferentes proporciones. En mi opinión, más allá de ciertos límites establecidos por consideraciones estéticas, el material utilizado no debiera interesarnos para nada, ya que para la mejora inmediata de la humanidad tenemos instituciones especiales: iglesias y escuelas. Pienso que el significado social del teatro podría ser infinitamente ampliado si dejase de ser un lugar para mirar con frescura la vida, para enseñar o exponer puntos de vista a los espectadores y en cambio se convirtiese en un verdadero templo para experimentar puros sentimientos metafísicos. El concepto de Forma Pura es un concepto límite (extremo) y ninguna obra de arte puede ser creada sin elementos de la vida real. Cierta clase de seres siempre hablarán y actuarán sobre el escenario, parte de las composiciones en pintura siempre serán más o menos análogas a objetos actuales del mundo visible y la razón de esto es la imposibilidad de entregarse en tensiones dinámicas y direccionales. Debo reforzar que la teoría del arte como más arriba se expuso en líneas generales de ninguna manera puede ser utilizada para imponer reglas en artistas creativos. No hay una necesidad teórica que prescribe deformación y desviación de sentido. Si ignoramos el período sin esencia del realismo y vemos las obras de los viejos maestros en pintura y teatro vemos que ellos fueron capaces de unir a la perfección la Forma Pura y la total ausencia de deformación y absurdo. Teóricamente nosotros también podemos crear de esa manera. En la práctica, sin embargo se torna imposible. Porque el arte actúa como un tipo de narcótico cuyo efecto es evocar lo que he llamado sentimiento metafísico a través del entendimiento de la construcción formal, y porque el efecto de cada narcótico nos despierta con el tiempo la necesidad de incrementar la dosis, hemos llegado al punto donde el trabajo de los viejos maestros ha cesado de impresionarnos y el arte, dada la debilitación de los sentimientos metafísicos en el curso de la evolución social, comenzando por los griegos y atravesando el renacimiento se ha degenerado en una imitación de la vida y el mundo. Los elementos sin esencia del arte toman el primer lugar y el aspecto formal se reduce al rol de intensificar cualitativamente diferentes elementos: sentimientos de la vida real y conceptos de la esfera intelectual. El resurgimiento de la Forma Pura, el que en un desesperado esfuerzo final se opone a la marea de engrisamiento y mecanización que inunda al mundo, no puede en nuestras circunstancias entregarse al uso del sin sentido y la deformación del mundo. Esto no es a causa de la imposibilidad de expresar en las formas preexistentes sentimientos desconocidos por nuestros predecesores pero a causa de la transformación se ha vuelto necesario expandir las posibilidades de composición formales puras y de intensificar y complejizar el significado de la creación formal y de producir un efecto en aquellos que reciben las impresiones. Tal como los artistas no pueden expresarse enteramente a sí mismos con las formas preexistentes, los espectadores y oyentes no pueden a través de la contemplación de esas formas excitarse con una verdadera satisfacción estética. Debemos meternos en la cabeza que la expansión de las posibilidades de composición pueden ser logradas sólo mediante ciertas desviaciones de las formas trilladas que el realismo ha degenerado. Ante una obra de arte que cultiva la ideología realista nos preguntamos “Bien, ok. ¿Pero que están tratando de decir? ¿Qué suponen que representan? ¿ Cuál es la idea detrás de ésta obra?” Tan pronto cuando encontramos las respuestas que satisfacen estas preguntas nos disgustamos con el trabajo en cuestión blasfemando con mayor o menor cortesía y repetimos triunfalmente “NO ENTIENDO”. No queremos comprender la simple verdad que una obra de arte no expresa nada si usa el modo en el cual estamos acostumbrados a usar la palabra de la vida real. De éste modo ha sido siempre y siempre será hasta que el arte perezca, lo cual probablemente (y afortunadamente) no sucederá al modo del estancamiento naturalista, hemos crecido acostumbrados a pensar que el arte es la expresión del contenido de alguna clase de vida real, la representación de mundos reales o fantásticos, algo que tiene valor sólo cuando es comparable con algo más en lo que se refleja. Si experimentamos algo más, que estaba ó está en la profundidad de nuestra individualidad (directamente dado como unidad irreductible) no prestamos atención bajo el impacto de una ideología falsificada por el realismo. Para los que están entendiendo, la Forma Pura en el escenario significa: COMO EL SIGNIFICADO DE LOS CONCEPTOS EN POESIA, LAS ACCIONES MISMAS EN CONJUNCION CON EXPRESIONES SON LOS ELEMENTOS DE LA CONSTRUCCION TEATRAL, COMO LOS SONIDOS EN LA MUSICA Y LOS COLORES EN LA PINTURA. Esto no es la “musicalización” de la pintura y el teatro, es la “pintificación” de la primera y la “teatralización” de la segunda. (Lo dicho es un recordatorio a artistas y espectadores del verdadero valor de esas artes, por las cuales grandes maestros nos hablan a través del tiempo, sin importar las diferentes maneras de mirar la vida y las cosas, en otras palabras un recordatorio de su valor Formal.) Atendiendo al arte debemos distinguir dos fuerzas: 1) El instinto formal primario del hombre, que deviene del más profundo principio de la existencia, la unidad en la pluralidad, principio del cual somos la expresión y 2) el instinto de “rebaño”, el que encuentra su expresión en el snobismo con respecto a grandes trabajos del pasado y a todo tipo de novedad. Las primeras, que llamamos grandes obras de arte se imprimen en la historia. Aunque el modelo es relativo podemos aseverar que es el aspecto formal y no el aspecto de vida real de un trabajo lo que determina su perdurabilidad. Por supuesto, deben agregarse los siguientes determinantes: la fuerza del talento, o en otras palabras la destreza puramente sensual (sentido del color, poder de imaginación, sentido del efecto en el escenario, del tiempo y del ritmo), mas lo que determina el valor del arte, que no es una cuestión de talento sino más bien lo que llamamos creatividad artística en el sentido estricto del término: la habilidad de componer, de construir “todos” formales, la realización de lo cual sí depende de la fuerza del talento. Una obra de arte no consiste en un único elemento de sensación placentera, más bien en una composición o construcción que se hace con elementos de placer y displacer, es la unidad en la pluralidad directamente percibida, produciendo un sentimiento enaltecido de la unidad de nuestra individualidad en el espectador y oyente del mismo modo que se produjo en el artista en el momento de la creación. El valor de una obra de arte no depende de la fidelidad con que copia la realidad sino de la unidad construccional que es irreductible. Desde ésta perspectiva los materiales utilizados no son de importancia, descontando por supuesto que el autor no intente sobresalir por derecho y fuerza y experimentar una variedad de emociones de la vida real, enaltecedoras o desagradables. Una obra teatral de Forma Pura es auto contenida, autónoma y en ese sentido absoluta, a pesar del hecho de que no hay ni puede haber ningún criterio objetivo para juzgar su valor. Los actores y actrices, impulsados por el director, participan de cada obra como artistas creativos a la par del autor, no encarnan más o menos habilmente algún tipo de persona hipotética sino que crean sus roles dentro de la totalidad de lo que sucede en el escenario, componiendo acciones unidas formalmente, expresiones e imágenes, capaces de ser puestas juntas, dependiendo de los requerimientos compositivos, del modo más fantástico desde el punto de vista de la vida y del sentido común. En mi opinión, el autor no es la figura dominante en absoluto, ni son el director ni los actores los hacedores de su concepción. El autor proporciona el tipo de libreto que un escritor da a un “compositor”. Comparar intérpretes musicales con directores y actores sería injusto con los últimos. Trabajando juntos, el director y los actores crean la obra por primera vez, siempre y cuando ellos no la interpreten de modo naturalista, lo que puede hacerse con cualquier obra. Es imposible decir si podremos alcanzar el ideal de belleza metafísica en el teatro sin perversidad, “deseo insaciable por la forma” y motín formal. La vida se mueve demasiado rápido y de ese modo el renacimiento de la Forma Pura está llevándose a cabo de manera que amenaza a la ideología realista, la que desea llevar al teatro a un tranquilo sopor. Pero pienso que igual esto es preferible a la torpeza senil, a las trabas espirituales y a esas suaves debilidades mentales que se proyectan hacia nosotros desde la gris, desalmada atmósfera de un futuro lleno de autómatas socialmente disciplinados, a no ser que decidamos arder y quemarnos en el resplandeciente y amenazante cataclismo artístico. Lo que a mí me interesa en una obra de arte es el ordenamiento formal y la composición, de modo que sobre el escenario un ser humano, o cualquier otra criatura podría suicidarse por derramar un vaso con agua después de haber bailado, cinco minutos antes, con alegría a causa de la muerte de su muy amada madre; también que una pequeña niña de cinco años podría leer las coordenadas de Gauss mientras simiescos monstruos golpean gongs y entonan constantemente la palabra Kalafar, y luego convertirse en una corte de justicia tratando el caso de la desaparición de la campana de cobre perteneciente al director de diversiones privadas de la princesa Calatri, quien luego de palmear afectuosamente el hombro de su novio para que haga cosquillas a su doberman favorito hasta hacerlo morir se mata con una fría sonrisa por haber desparramado accidentalmente el polvo de un geranio marchito, el resultado es que el acusado es sentenciado a quince años de beber compulsivamente cinco litros diarios de licor de ananá. ¿Me interesan éstos ú otros hechos semejantes? Ya he dicho esto muchas veces y lo diré una vez más, NO, tres veces NO. (Esto es lo que importa en la teoría de los futuristas, algunos de ellos como verdaderos artistas, a pesar de sus monstruosas teorías realistas sin sentido y de sus sueños infantiles de la “futurización de la vida” están creando obras significantes en la esfera de la Forma Pura), lo que no me importa ni en la teoría ni en la práctica. Amontonar absurdos es una cosa y crear construcciones formales que no han sido ideadas a sangre fría es otra muy distinta. No hay un grado específico de verdad de la vida real ó de psicología fantástica. Todo depende de qué construcción formal para causar efecto es usada y qué relación formal hay entre una expresión o acción con lo que sucedió antes y lo que viene después, independientemente de las verdades relativas y las experiencias de la vida real. Lo que importa es que una obra de arte en el escenario no debería ser una copia de “algún rincón confortable” ó de “una diabólica casa de asignación”, mirando la acción y escuchando los diálogos, no deberíamos necesitar ser movilizados por sentimientos en sí de los que nos sobran en la vida; no deberíamos aprender nada ni resolver problemas con el autor, pero con el entrelazamiento, el hilo de la corriente construccional de los sucesos, compuesto por acciones, palabras, imágenes e impresiones musicales, deberíamos encontrar en nosotros mismos el mundo de la “belleza formal”, el que tiene su propio sentido, su propia lógica y su propia VERDAD. No la misma verdad que la pintura naturalista ni “un cómodo rincón”en el escenario de una escena realista ni los sucesos reales de la vida, pero sí la VERDAD ABSOLUTA. El arte naturalista siempre es una imitación más o menos efectiva de algo y los actores son mejores o peores imitadores de seres supuestamente reales. El arte que tiende a la Forma Pura es algo absoluto, autónomo, algo en lo que las criaturas que actúan y sus expresiones existen sólo como parte de un todo que ocupa un segmento del tiempo. Sus experiencias pasadas no nos interesan a no ser que estén formalmente ligadas al presente y lo mismo digo de su futuro. *Agradezco a Diego por colaborar con la traducción, ya que es un texto que no se encuentra en español.

Acurrucado

Un dibujo de Bruno Schulz.

Del mismo Bruno que escribió tan bello antes de ser asesinado por la Gestapo.

Algunas certezas difíciles de ubicar..

Una cita de Lord Byron, extraída de su correspondencia

Aunque estas colinas son hermosas, en mis largos y pacientes andares ya no miro las flores, no. Ya no les interrogo, ya no les pregunto nada cuando camino por la pradera. Ya me conformo, hermana, con lo que fui y con lo que soy. Antiprímula.

de un amigo de la casa, Osvaldo Lamborghini.

EL PERFUME DE LA SIESTA

Viernes 23 horas. Club Mantis. Pringles 753. ¡Id a verlo!

un poco de vida después de tanta muerte...

Nada más que decir. Amarillo y negro, como el taxi que te trae, como las flores que compré hoy para darte cuando llegues. Te robo una, la dejo acá.

ALEJANDRA PIZARNIK: UNA VOZ

WARNING: escuchar solamente en días de fortaleza emocional.

Alejandra Pizarnik: "Invitada a ir nada más que hasta el fondo"

Siete textos de Alejandra.

1. LA MESA VERDE. Pero a mi noche no la mata ningún sol.

2. EN TU ANIVERSARIO. Recibe este rostro mío, mudo, mendigo. Recibe este amor que te pido. Recibe lo que hay en mí que eres tú.

3. BUSCAR. No es un verbo sino un vértigo. No indica acción. No quiere decir ir al encuentro de alguien sino yacer porque alguien no viene.

4. TE HABLO. Estoy con pavura. Hame sobrevenido lo que más temía. No estoy en dificultad: estoy en no poder más. No abandoné el vacío y el desierto, vivo en peligro, tu canto no me ayuda. Cada vez más tenazas, más miedos, más sombras negras.

5. RECUERDOS DE LA PEQUEÑA CASA DEL CANTO. Triste cuando deseo y cuando no. Triste cuando con un cuerpo y cuando no. Triste cuando con su sonrisa y cuando no.

6. PALABRAS. Se espera que la lluvia pase. Se espera que los vientos lleguen. Se espera. Se dice. Por amor al silencio se dicen miserables palabras. Un decir forzoso, forzado, un decir sin salida posible, por amor al silencio, por amor al lenguaje de los cuerpos. Yo hablaba. En mí el lenguaje es siempre un pretexto para el silencio. Es mi manera de expresar mi fatiga inexpresable. Debiera invertirse este orden maligno. Por primera vez emplear palabras para seducir a quien se quisiera gracias a la mediación del silencio más puro. Siempre he sido yo la silenciosa. Las palabras intercesoras, las he oído tanto, ahora las repito. ¿Quién elogió a los amantes en detrimento de los amados? Mi orientación más profunda: la orilla del silencio. Palabras intercesoras, señuelo de vocales. Ésta es ahora mi vida: mesurarme, temblar ante cada voz, templar las palabras apelando a todo lo que de nefasto y maldito he oído y leído en materia de formas de seducción. El hecho es que yo contaba, yo analizaba, yo relacionaba ejemplos proporcionados por los amigos comunes y la litertura. Le demostraba que la razón estaba de mi parte, la razón de amor. Le prometía que amándome iba a serle accesible un lugar de justicia perfecta. Esto le decía sin estar yo misma enamorada, habiendo sólo en mí la voluntad de ser amada por él y no por otro. Es tan difícil hablar de esto. Cuando vi su rostro por primera vez, deseé que fuera de amor al volverse hacia mi rostro. Quise sus ojos despeñándose en los míos. De esto quiero hablar. De un amor imposible porque no hay amor. Historia de amor sin amor. Me apresuro. Hay amor. Hay amor de la misma manera en que recién salí a la noche y dije: hay viento. No es una historia sin amor. Más bien habría que hablar de los sustitutos.

7. DESTRUCCIONES. (En besos, no en razones. Quevedo.) Del combate con las palabras ocúltame, y apaga el furor de mi cuerpo elemental.

Un poco más de Bernhard, en las alturas

Cuando hemos encontrado a alguien con quien convivir, a menudo ocurre muy deprisa, siempre cuando creemos que no encontraremos ya a nadie, así pues, cuando volvemos a encontrar a alguien, actuamos como si lo poseyéramos, como si nos perteneciera, lo rodeamos de muros, de altos muros, de muros infinitamente altos, lo encarcelamos, cementamos su espíritu, sus sentimientos, querríamos matarlo: años más tarde ese alguien nos resulta indiferente: lo hemos olvidado. Me despierto desconsolado, me duermo desconsolado, siempre es lo mismo. Sigo mi camino, mi camino interminable, me he marchado para seguir mi camino interminable, mi camino interminable me convencerá de su interminabilidad. Me esfuerzo por llegar lejos, tengo siempre la distancia y las alturas más altas delante, pero lo cercano me extinguirá, el abismo me extinguirá, víctima de las distancias sin límites, víctima de las proximidades sin límites. Esos locos pensamientos sobre las vidas en común, esos locos pensamientos sobre las infinitudes, y sin embargo es un crimen empezar algo siquiera, todo es mentira, toda coma es mentira, todo es sólo una horrible charlatanería, una insignificancia, una humillación para mí. Me he precipitado en un estado de ánimo insoportable, me he extraviado con todas mis facultades, he caído, extraviándome, en un estado lastimoso, en el más bajo de todos los estados. Aunque lo sé todo, no puedo hacer otra cosa que cometer uno de los cientos y cientos de miles de errores una y otra vez y una y otra vez, y siempre con el mismo desconcierto: la necesidad de correr a las tumbas y helarme en las tumbas como un perro. No se puede existir todo el tiempo en medio de esta tristeza, digo, no se puede.

Thomas Bernhard

Osvaldo Lamborghini. En otros colores.

Y así fue. Unas violentas ganas de acostarme con alguien, con cualquiera, me hicieron salir de la cama, arrancar para la cocina tomar una, dos y hasta tres pavas de rechupado mate. Fumé como quien le trina al ruido de sol que no oirá nunca. Y escribí, estaría por escribir estas líneas, parándome en el escribir para volver, volver a trinarle a la ventana suciadorada. ¿Pero por qué parar? Por los dolores acaso de los hueváceos y la garganta. Por los bordes acaso que se resbalan de los dedos en el momento de aferrar. Por los trinos de un sol que jamás se hará oír. Por los trinos de las ganas de trincarme a un otro de cualquier manera. Aquí en la tierra baja, allá en el alto cielo abierto, mi cuerpo vale poco, es tasajo, es fibroso y se empolva -cartón pintado- y por último se diseca. No son mi culpa las apariciones que a mi estrella buena perturban. Pero recuérdenlo, la droga está en mis besos (¡vaya, he “nombrado al objeto”!) y recuérdelo quien me pida un beso. Yo se lo daré, sea hombre o mujer- pero recuérdelo recuérdenlo un alma irá en la carne tierna de ese beso. Carne tierna de bebé, y recuérdenlo: Los bebés nacen de los besos. Y nada más. Sólo era eso.

Mi osamenta y la suya encontraron de pronto una especie de compás, música porque sí, música vana. Y entonces, entonces. Era una canción sentimental, deportiva. Empecé a abrazarme a él, entonces. Como si fuera lo único que podía yo obtener ya en la vida. Era una canción sentimental, deportiva.

de Lamborghini. Obenques.

Éste es un cuento del mar y hay resistencias opuestas por los cuerpos para arrojarse al mar en el momento preciso, cuando la salvación está al alcance de la mano. Anochece contra las tablas y el agua horada la madera. Hoy es ocho de abril. El agua salada, bien salada su gusto natural quema la débil resistencia de la valija. Seguimos. Me he atado a los obenques para sentir el martirio de los obenques. He tratado de huir del sol azafranado. Pero un cuerpo atado a los obenques atrae a las gaviotas carniceras. Ya no resisto más. Seguir. Éste es un cuento del mar: de un mar ruinoso que me envuelve en ruinas. Un cuento de tablas, azafranado, salobre, carnicero, débil, aguado. El borde impreciso de la tierra en el mar (que no es la tierra) golpea contra el borde de los ojos. Las ruinas se cuartean. Todas esas figuras que surgen del agua, hechas trizas. Quisiera acariciar algunas, cegarme ante otras. Es una vieja fascinación: comer de la propia carne y vomitar otra distinta. Es una vieja fascinación. Seguir. El agua salada canta en el filo de mi garganta. Dentro de la valija viajan tres oxidadas navajas y una cuerda. Éste es un cuento del mar, un recuerdo ajado. Mis últimos movimientos fueron escupir el pañuelo con el monograma de familia y mirar en la billetera el retrato de los compañeros. Después desaté las ligaduras y dejé que el agua me arrasara. A mí. A los obenques.

Osvaldo Lamborghini.

Viaje astral

"Los sueños de esta noche me tienen prometido visitar esos barquitos".

Creo en ellos.

Una gota de Elsa y Erdosain.

ERDOSAIN: Te hablo de cosas interiores. De angustias y de lágrimas. ELSA: Tus lágrimas son agua sucia. Tus angustias son malos placeres que buscaste. Porque vos buscaste todo... incluso mi perdición... para sentir una emoción nueva.... pero escuchame... nunca te voy a dar esa emoción... nunca... aunque tenga que morirme de hambre. Aunque tenga que ser sirvienta, nunca me voy a tirar a ningún pozo, ¿sabés, canalla?... no por vos, que no lo merecés... no... sino por mí, por respeto a mí misma... Pasó esa noche y después otra. El carácter de Remo se hizo más sombrío que el de un demonio.

Roberto Arlt

"Los siete locos" y "Los lanzallamas" como para subsumirse en esa impecable agua sucia. (Oximorón).

Los tres mosqueteros, en el orden mencionado por Witoldo.

"Ya he hablado de ello: eramos tres, Witkiewicz, Bruno Schulz y yo, tres mosqueteros de la vanguardia polaca de entreguerras". Witold Gombrowicz.

desconsuelo

Hay un solo pañuelo que secaría estas lágrimas. Pero tremola al ritmo de una canción no escrita para mí.

Un poco más de la vasta literatura polaca

FILIMOR FORRADO DE NIÑO

A fines del siglo dieciocho un campesino, nacido en París, tuvo un niño; y aquel niño a su vez tuvo un niño, y ese niño a su vez tuvo un niño y luego hubo otro niño... y el último niño (como campeón mundial) jugaba un match de tenis en la cancha representativa del Racing Club parisiense, dentro de un ambiente de enorme tensión y con el acompañamiento de incesantes, espontáneos truenos de aplausos. Sin embargo (¡qué locamente traicionera es la vida!), cierto coronel de zuavos, sentado en la tribuna lateral, de repente envidió el embriagador e impecable juego de ambos campeones, y ansioso de lucir sus posibilidades frente a los seis mil espectadores (tanto más que a su lado estaba su novia)... disparó de improviso su revólver contra la pelota que volaba entre las raquetas. La pelota reventó y cayó. Los campeones, privados así de la pelota, trataron durante algún tiempo de golpear con las raquetas en el vacío; mas viendo todo lo absurdo de sus movimientos sin objeto, se trabaron a trompadas. Un trueno de aplausos se dejó oír entre los espectadores. Y con eso, seguramente, hubiera terminado el asunto. Pero acaeció también la circunstancia imprevista de que el coronel, en su excitación, olvidó o a lo mejor no prestó bastante atención (¡cómo hay que prestar atención!) a los espectadores sentados en la tribuna del frente, llamada "tribuna solar". Le pareció, no se sabe por qué, que la bala, después de atravesar la pelota, debía terminar su trayectoria; empero, por desgracia, no la terminó... y en su carrera ininterrumpida alcanzó en el cuello a cierto industrial-armador. ¡La sangre brotó de la arteria atravesada! La esposa del herido, bajo la primera impresión, quiso echarse sobre el coronel, quitarle la pistola, pero como no podía (estando aprisionada por la muchedumbre), aplicó sencillamente una bofetada a su vecino de la derecha. Y se la aplicó porque su indignación no podía explotar de otro modo y porque, en los más íntimos rincones de su subconsciente (dejándose guiar por una lógica puramente femenina), creía que, como mujer, podía permitírselo todo. Se puso en evidencia, sin embargo, que no era del todo como se imaginaba, pues el abofeteado (¡qué inciertos son nuestros cálculos, qué imprevistos nuestros destinos!) era ni más ni menos que un epiléptico secreto en estado potencial. El infeliz, bajo la conmoción producida por la bofetada, cayó en un ataque, estallando como un géiser en convulsiones. ¡La desgraciada se encontró entre dos hombres, uno de los cuales echaba sangre y el otro espuma! Un trueno de aplausos se dejó oír entre el público. Y entonces un caballero, sentado al lado, en un acceso de pánico, saltó sobre la cabeza de una dama que estaba sentada más abajo; la cual se irguió y abalanzó, saltó sobre la cancha y lo arrastró en loca carrera. Un trueno de aplausos estalló entre los espectadores. Y así seguramente hubiese terminado el asunto. Sin embargo, ocurrió todavía (¡todo, todo habría que prever, todo tomar en cuenta!) que no lejos estaba sentado cierto humilde, oculto soñador-jubilado que desde hacía años, en todos los espectáculos públicos, soñaba con saltar sobre las cabezas de las personas ubicadas más abajo y sólo se contenía con esfuerzo. Arrastrado por el ejemplo, sin más tardar saltó sobre la dama que estaba sentada abajo, la cual (era una empleadita recién llegada de Tánger, en África), creyendo que así convenía, que era esto justamente lo correcto, que eran esas las costumbres del gran mundo... también se abalanzó, tratando de no demostrar ninguna timidez en sus movimientos. Entonces la parte más culta del público empezó a aplaudir con tacto para disimular el escándalo delante de los representantes de las embajadas y legiones extranjeras. Empero, también esto fue mal interpretado, porque la parte menos culta del público tomó los aplausos como señal de aprobación... y también cabalgó sobre sus respectivas damas. Los extranjeros demostraron un asombro cada vez mayor. ¿Qué quedó por hacer, pues, a la parte más distinguida de la concurrencia? Para disimular el escándalo también cabalgó sobre sus damas. Y, casi seguramente, con eso hubiese terminado todo. Mas entonces un tal marqués de Filimor, sentado en el palco bajo con su esposa y la familia de su esposa, de repente se sintió gentleman; salió al medio de la cancha con un traje claro de verano, pálido pero decidido, e inquirió con frialdad si alguien, y quién precisamente, quería ofender a la marquesa de Filimor, su esposa. Y arrojó a la cara de la muchedumbre un puñado de tarjetas de visitación esta inscripción: "Philippe de Filimor" (¡qué cuidado debemos tener!, ¡Qué difícil es la vida, qué peligrosa!). Un silencio de muerte reinó. Y de súbito no menos de treinta y seis caballeros comenzaron a acercarse a la marquesa, al paso, montados a pelo sobre mujeres de raza, de tobillo fino, para ofenderla y sentirse gentleman en vista de que el marqués, su esposo, se había sentido gentleman. Pero la marquesa (¡no, por Dios, qué loca, qué loca es la existencia!) por el susto abortó ¡y el vagido de un niño se oyó a los pies del marqués, bajo los cascos de las mujeres piafantes! El marqués, de improviso forrado de niño, dotado y complementado de niño mientras actuaba en forma particularmente adulta y como un gentleman, se avergonzó y se fue a su casa, mientras un trueno de aplausos se oía entre los espectadores.

de Witold Gombrowicz (Ferdydurke)

Por qué seremos tan hermosas...

Por qué seremos tan perversas, tan mezquinas (tan derramadas, tan abiertas) y abriremos la puerta de calle al monstruo que mora en las esquinas, o sea el cielo como una explosión de vaselina como un chisporroteo, como un tiro clavado en la nalguicie-y por qué seremos tan sentadoras, tan bonitas los llamaremos por sus nombres cuando todos nos sienten (o sea, cuando nadie nos escucha) Por qué seremos tan pizpiretas, charlatanas Tan solteronas, tan dementes Por qué estaremos en esta densa fronda Agitando la intimidad de las malezas Como una blandura escandalosa cuyos vellos se agiten muellemente Al ritmo de una música tropical, brasilera Por qué Seremos tan disparatadas y brillantes Abordaremos con tocado de pluma el latrocinio Desparramando gráciles sentencias Que no retrasarán la salva, no Pero que al menos permitirán guiñarle el ojo al fusilero Por qué seremos tan despatarradas, tan obesas Sorbiendo en lentas aspiraciones el zumo de las noches peligrosas Tan entregadas, tan masoquistas, tan -hedonísticamente hablando- por qué seremos tan gozosas, tan gustosas que no nos bastará el gesto airado del muchacho, su curvada muñeca: pretenderemos desollar su cuerpo y extraer las secretas esponjas de la axila tan denostadas, tan groseras Por qué creeremos en la inmediatez, En la proximidad de los milagros Circuídas de coros de vírgenes bebidas y asesinos dichosos Tan arriesgadas, tan audaces Pringando de dulces cremas los tocadores Cachando, curioseando Por qué seremos tan superficiales, tan ligeras Encantadas de ahogarnos en las pieles Que nos recuerdan animales pavorosos y extintos, Fogosos, gigantescos Por qué seremos tan sirenas, tan reinas Abroqueladas por los infinitos marasmos del romanticismo Tan lánguidas, tan magras Por qué tan quebradizas las ojeras, tan pajiza la ojeada Tan de reaparecer en los estanques donde hubimos de hundirnos Salpicando, chorreando la felonía de la vida Tan nauseabunda, tan errática.

Néstor Perlongher.

Y prímulas.

Thomas Bernhard

Selección de textos de las novelas "Helada" y "En las alturas" de T. Bernhard. Estoy asqueada de un desayuno hecho por mi misma a otro desayuno, de una cena hecha por mi misma a otra cena, de una decepción meteorológica a otra decepción. Mis ropas apestan a mí, mis pensamientos apestan a mi, mis omisiones y mi locuacidad apestan a mí. Cuelgo mis ropas del marco de la ventana pierden su olor, apenas me las pongo otra vez apestan a mí. Lo sé, ésta casa tiene ese olor, ésta mesa tiene ese olor, yo tengo éste olor. He aprendido a distinguir todos los olores. Igual me coso la pollera que he roto, voy al zapatero, voy al panadero, al carnicero, el descontento me empuja por las calles y me induce a decir palabras absurdas a personas absurdas. Por lo que a mi se refiere mi participación en el mundo disminuye continuamente, los hombres no me interesan ya, la naturaleza no me interesa ya, todo eso, en cierto modo no me ha interesado nunca. Los periódicos son la única variación que tengo, lo que los hombres no son ya para mí, lo que la naturaleza no fue para mí jamás, lo que hermano y hermana y padre y madre no fueron jamás para mí, lo que no fue nunca para mí el mundo, eso son para mí ahora los periódicos: variación, puente. En los periódicos encuentro confirmadas muchas de mis teorías. Los periódicos son en el fondo el mundo, todo... el universo y el mundo en cada número que abro, porque el mundo no es el mundo, no es nada. Leo diariamente los periódicos y su porquería política local, su obtusa suciedad política y económica y ensayística. No puedo sustraerme a esos periódicos y a sus asquerosos productos, porque por otra parte tengo que devorar con gran ansia esa suciedad de los periódicos, como si padeciera francamente una perversa gula periodística. Hay días que hablan solo de enjambres de escarabajos en la papa, otros días que hablan de los trabajadores de las fábricas y otros que hablan sólo del gobierno, a veces de una representación teatral y casi siempre de mujeres bellas. Todos los escritos están llenos de su concepción del mundo: federación mundial, histeria mundial, crisis mundial, bancarrota mundial, pacto mundial, salud mundial. Meten con fuerza su carne en una carne ajena, sus rodillas entre muslos ajenos, sus muslos en los traseros ajenos, en zonas del vientre ajenas. Todo eso es insoportable. Sin embargo, no puedo sustraerme en absoluto a todas esas suciedades públicas y publicadas, a todas esas perversas historias de terror, donde un canciller que se ha convertido en un peligro público da a sus idiotas de ministros órdenes que son igualmente un peligro público. Todas esas noticias parlamentarias que ponen los pelos de punta. Leo como, después de todo, todo se ha desmoronado, leo, como después de todo, todo se ha deshecho, leo, como después de todo se han deshecho todos los puntos de apoyo, como toda firmeza ha desaparecido. Leo como no queda ya nada. Leo como de las religiones y de las irreligiones no ha resultado nada, absolutamente nada. Leo como la fe y la falta de fe no existen ya. Leo como la ciencia, la ciencia actual y el tribunal milenario ha echado a la calle y acompañado a la puerta y dispersado en el aire todo. Leo como todo es ahora aire, todos los conceptos son aire, todos los puntos de apoyo son aire. Leo como todo no es más que aire... aire congelado, todo no es más que aire congelado. ------------------------------------------------------------------------------------------------ Datos biográficos: Thomas Bernhard nació en 1931 y falleció en 1989.Poeta, dramaturgo y novelista austríaco, considerado uno de los grandes escritores del siglo XX y, sin lugar a dudas, la voz alemana más original de los últimos treinta años.

1964 - El otro, el mismo.

... pero no basta ser valiente para aprender el arte del olvido... ... solo me queda el goce de estar triste... Jorge Luis Borges ¡Altamente recomendable!

¡Tengo tanto para contarte! ¿Dónde estás?

Andrés Rivera: Nacional e imprescindible

Fragmentos de algunas novelas y relatos de Andrés Rivera

de “La revolución es un sueño eterno” Pasé cinco años de mi vida en los claustros del colegio Montserrat y recuerdo, con claridad, que el rector del colegio Montserrat luego de dibujar la señal de la cruz sobre mi frente anotó en su libro privado que mi corazón es docilísimo pero fácil de pervertirse si tiene malos compañeros. Años después fui llamado el mayor instigador de la revolución, el impío, el afrancesado jacobino, el portavoz de un sistema de herejía y desorden, el principal militante del desorden, el más corrompido y carente de principios de los cabecillas de la revolución, el orador de la revolución. Aseguro que si no me río es porque un tumor me pudre la lengua, tengo la boca y la lengua laceradas y me duelen cuando río y cuando hablo, sin embargo me llamaron, no importa cuando, el orador de la revolución. Angela, por favor, deme zapallo. Puedo masticar zapallo. Zapallo, Angela. Ahora somos oradores sin fieles, ideólogos sin discípulos, predicadores en el desierto. No hay nada detrás de nosotros; nada, debajo de nosotros, nada que nos sostenga. Revolucionarios sin revolución: eso somos. Para decirlo todo: muertos con permiso. Aún así, elijamos las palabras que el desierto recibirá: no hay revolución sin revolucionarios. Llovía, en Buenos Aires, la noche del 5 de julio de 1807. La noche del domingo 5 de julio de 1807. ¿Hubo, en el tiempo, una noche de domingo, un domingo de julio, y de 1807, iluminada por las erráticas salvas de los fusiles, y una lluvia, intermitente y fría, en la que usted, señor Martín de Alzaga, habló empecinado, inescrutable, distante? Y dijo: "Soy el señor de la vida y de la muerte. Y ustedes están empiojados." Y nosotros, los empiojados, -Moreno, Agrelo, Beruti, Vieytes, French, Warnes y aún los vagos y mal entretenidos que huían de minas y cañaverales, cepos y calabozos-, lo escuchamos. Como lo escuchó, también, Bernardino Rivadavia. Y hombres como Rivadavia, que aman al poder más que a sí mismos, más que a la mujer que desposaron, más que a la lealtad al amigo, no se proponen morir jóvenes. Porque ahora, ¿qué es el señor Rivadavia si no el nombre con que Alzaga retorna al escenario? Cambiaron las máscaras y la música es la misma. Pero la representación teatral no nos cambió a Moreno, a Agrelo, a Vieytes, a French, a Warnes ni a los vagos y mal entretenidos que huyen, sin esperanzas, de los señores de la vida y de la muerte. No cambió a Buenos Aires ni al país. Aquí, en esta ciudad y en este país, el gusto por el poder es un gusto de muerte. Siempre. Recuerdo a Moreno, pequeño y enjuto, de pie sobre el piso de ladrillos de su despacho en el Cabildo, la cara lunar, opaca, que me dijo, con esa exhausta suavidad que destilaba su lengua: Vaya y acabe con Liniers. Escuche, Castelli, a Maquiavelo: Quien quiera fundar una República en un país donde existen muchos nobles, sólo podrá hacerlo después de exterminarlos a todos. Extermine a Liniers y a los que se alzaron con Liniers. Extermínelos, Castelli. Y veo a Liniers, que no llora, no gime, no suplica, que exige, de pie en la mañana helada como el infierno, a los hombres furiosos y callados y exhaustos, que le apunten al pecho, que no le venden los ojos. Y lo veo que me oye, oye mi voz helada como el infierno dar la orden de fuego. ¿Qué juramos, el 25 de mayo de 1810, arrodillados en el piso de ladrillos del Cabildo? ¿Qué juramos, arrodillados en el piso de ladrillos de la sala capitular del Cabildo, las cabezas gachas, la mano de uno sobre el hombro de otro?¿Qué juré yo, de rodillas en la sala capitular del Cabildo, la mano en el hombro de Saavedra, y la mano de Saavedra sobre los Evangelios, y los Evangelios sobre un sitial cubierto por un mantel blanco y espeso? ¿Qué juré yo, en ese día oscuro y ventoso, de rodillas en la sala capitular del Cabildo, la chaqueta abrochada y la cabeza gacha, y bajo la chaqueta abrochada mis dos pistolas cargadas? ¿Qué juramos Saavedra, Belgrano, y yo, Paso y Moreno, Moreno, allá, el último de la fila viboreante de hombres arrodillados en el piso de ladrillos de la sala capitular del Cabildo, la mano de Moreno, pequeña, pálida, de niño, sobre el hombro de Paso, la cara lunar, fosforescente, caída sobre el pecho, las pistolas cargadas en los bolsillos de su chaqueta, inmóvil como un ídolo, lejos de la luz de velones y candiles, lejos del crucifijo y los Santos Evangelios que reposaban sobre el sitial guarnecido por un mantel blanco y espeso? ¿Qué juró Moreno, allí, el último en la fila viboreante de hombres arrodillados? Moreno, que estuvo, frío e indomable, detrás de French y Beruti, y los llevó, insomnes, con su voz suave, apenas un silbido filoso y continuo, a un mundo de sueños. Y French y Beruti, que ya no descenderían de ese mundo de sueños, armaron a los que, apostados frente al Cabildo, esperaron, como nosotros, los arrodillados, el contragolpe monárquico para aplastarlo o morir en el entrevero. ¿Qué juramos allí, en el Cabildo, de rodillas, ese día oscuro y otoñal de mayo? ¿Qué juré yo, de rodillas, la mano derecha sobre el hombro de Saavedra, la mano de Belgrano sobre mi hombro? ¿Qué juró Saavedra? ¿Qué juró Belgrano, mi primo? ¿Y qué el doctor Moreno, que me dijo rezo a Dios para que a usted, Castelli, y a mí, la muerte nos sorprenda jóvenes? ¿Juré, yo, morir joven? ¿Y a quién juré morir joven? ¿Y por qué? ¿Qué revolución compensará la pena de los hombres? ¿Qué nos faltó para que la utopía venciera a la realidad? ¿Qué derrotó a la utopía? ¿Por qué, con la suficiencia pedante de los conversos, muchos de los que estuvieron de nuestro lado, en los días de mayo, traicionaron la utopía? Un tumor me pudre la lengua y el tumor que la pudre me asesina con perversa lentitud. Voy a morir. Y no quiero. NO QUIERO MORIR. ¿Por qué yo? ¿Por qué tan temprano? ¿Qué pago? No planté un árbol, no escribí un libro. Sólo hablé.¿Dónde están mis palabras? No escribí un libro, no planté un árbol: sólo hablé. Y maté. La revolución se hace con palabras. Con muerte. Y se pierde con ellas. Desarmado, me acojo al sueño eterno de la revolución para resistir lo que no resiste en mi, el sueño eterno de la revolución me sostiene. En estas desveladas noches en las que hablo, pienso también, en el intransferible y perpetuo aprendizaje de los revolucionarios: perder, resistir. Perder, resistir. Y resistir. Y resistir. del cuento “Guido”, publicado en “Para ellos, el paraíso” Los paisanos volvían de La América y contaban fábulas nunca oídas antes. Calles empedradas con lingotes de oro. País de vacas. Muchas. Y de pan. Mucho. Y trigo, y más pan del que hubiera podido comer la familia desde los bisabuelos para acá. Me vine a la América, a Buenos Aires, que es el nombre, me dijeron de la América. Porque América, sépanlo es Argentina. Argentina es Buenos Aires. Gran país Buenos Aires. País de hombres blancos la Argentina. Decentes. Republicanos, eso sí. Y católicos. Y conservadores todos. Escuché como nacía una leyenda en boca de los viajeros. Hay un Hospital italiano. Hay, también un hospital para judíos. Y un hospital para alemanes. Y cementerios para italianos, para alemanes, para judíos. Y otro para criollos muy ricos y muy orgullosos, con monumentos que valen millones de liras. Escuché Argentina es joven. Argentina no tiene recuerdos. Argentina es rica. Argentina es interminable. Llegué a Buenos Aires con mi esqueleto, con poca carne en el esqueleto, yo, que no pasaba de ser un pendejo, y que pisaba, receloso, las piedras de Buenos Aires. De los Apeninos a los Andes. Y al carajo. Fui, por años, dirigente sindical de los obreros de la construcción. Joda: los otros son como vos. Y te eligen para que pongas la cara por ellos, y vos , que sos uno de ellos, la ponés. Nunca me sonó bien eso de dirigente sindical de los obreros de la construcción. No, no me sonó bien. Pero tenés que poner la jeta. Y yo la puse. Ahora, fumo. Es bueno fumar en la oscuridad que huele a hombre solo. Cuando camino, la tabla del andamio; cuando, a veces, miro hacia abajo, tampoco río. La tabla del andamio es blanca. Blanca de cal. Encalada. Y yo la piso, yo, un dirigente de los obreros de la construcción, de los albañiles, de esos hombres que se hacen un gorro con dos puntas, de hojas de diario, y que tampoco miran hacia abajo, hacia las baldosas de las veredas y los adoquines de las calles que, desde arriba, son algo más que el vacío. Cuando el andamio se afloja, cuando se cortan las sogas y las bridas que sostienen el andamio, y el mundo gira más rápido que cualquier cosa que uno conozca, y las ventanas, paredes, roldanas, compañeros de trabajo que se esfuman, se angostan, y uno no alcanza a tomarse de lo que sea, la sangre huye del cuerpo, y ya está. Es lo de siempre: quedás tirado sobre las baldosas de la vereda o los adoquines de la calle, y llega la ambulancia, y el médico se inclina sobre vos, y te toma el pulso, pone sus dedos, con la suavidad de un adolescente, aquí y allá, y detrás de la sangre que corre, y dice quebraduras múltiples. O dice, sin quitarte los ojos de encima, del cuerpo que cortó el aire durante una eternidad, no hay nada que hacer. Soy el dirigente de un destacamento de hombres muertos. ¿Qué vieron en mí los lisiados que serán, los muertos de los días que llegan, los albañiles, para elegirme como el hombre que debía ser su voz y sus deseos en las horas de trabajo y en los días salvajes de paro? Vos leíste las leyes, dicen. A vos no te pueden engañar, dicen. Vos les discutís mano a mano, dicen. Vos no aflojás, dicen. ¿Y yo? Yo apelo a la puntual lengua del explotado. ¿Y si les digo asalten los palacios de los que todo lo tienen? ¿Y si le digo cambien el mundo? Sólo van a escuchar no aflojen. Sólo van a escuchar aguanten. Un diciembre abrasador dije que el comité de huelga necesitaba dinero y armas. Si queremos ganar la huelga, armas y plata. Cuando dije armas, algunos responsables partidarios miraron sus apuntes, o el brillo de sus zapatos a través de la dura madera de la mesa o, incluso, llegaron a preguntarse cuánto tiempo yo, Guido Fioravanti, duraría en las filas del Partido. Ahora soy un tipo que los patrones de la argentina envían, como un saludo al duce, a la bestia de la Romagna ¿Cómo hicimos? ¿Cómo sacamos cien mil obreros de sus casas y de las nerviosas concentraciones de los sindicatos? ¿Cómo los llevamos a las diagonales céntricas de la ciudad, con banderas y carteles, y consignas feroces en los carteles, ondeando banderas y carteles, en el húmedo aire porteño? Nosotros podíamos parar lo ferrocarriles, los barcos, la tala de árboles, la Fiat ... Podíamos. Podíamos en la calle parar con nuestro aliento la caída de la nieve. Y ahora, peleamos exiliados. Es triste eso. Es triste. de “El Farmer” En las horas previas a embarcarme en el Centaur, no reuní buen dinero conmigo. No hubo tiempo. Pensé que mis amigos y compadres a los que beneficié, y solo dios sabe cómo, no se entregarían alegremente al olvido. Cargué en el Centaur mis archivos. Letras. Cartas. Confidencias. Confesiones. Promesas. Declaraciones. Ruegos. Y ahora yo, gobernador propietario de la provincia más extensa y rica de la América española, estoy aquí, en el reino de la Gran Bretaña, afeitado y acurrucado junto a un brasero de hierro inglés; un desconocido para quien quiera que escuche, menos para la historia. Y menos para mí. Estoy solo, veinte años solo, no está Manuelita, que era mi espejo. Que me afeitaba con placer y, una vez afeitado, pasaba una toalla húmeda y tibia por mi cara. Ella, de pie, me miraba. Yo, sentado, la miraba y olía el tenue perfume de su cintura. Ella y yo solos. Yo, afeitado, los vapores de la toalla húmeda y tibia sobre mi cara, le tocaba la grupa. Ella, de pie, volvía a bajar la toalla húmeda y tibia sobre mi cara y me cegaba. Soy un hombre fuerte y lloro a veces el olvido de los otros. ¿Por qué mi vejez no puede llorar, a veces, el olvido de los otros? Manuelita se casa el 23 de octubre de 1852, apenas a ocho meses de Caseros, apenas a ocho meses de que las cargas de la caballería entrerriana quebraron, con acero y alaridos, el valor de mis ejércitos. ¿Qué debí hacer para que mi destino fuese otro? ¿Qué no hice para que mi destino fuese otro? Yo en mi despacho de Palermo pensaba 18 horas por día. Escribía. Escribir es pensar. Yo pensaba 100 leguas por delante de cualquiera que pensara en los intereses del estado. Eran pocos los que pensaban en los intereses del estado. Son pocos. Yo soy uno de los pocos. El primero. El mejor. El manejo del estado me apasiona. El manejo de los intereses del estado me apasiona. Nada se agita en Buenos Aires sin que yo lo sepa. Oídos fieles escuchan qué sueñan los porteños en la oscuridad de la noche. Yo velo lo que es indecible en la noche de los porteños. Abro el archivo y miro como se cocina la perversidad humana. Yo, que no necesito espejos. Los papeles de mi archivo que huelen a la más pestífera mierda que vientre alguno haya echado sobre la tierra, me absuelven y me honran ante el futuro. Yo camino, y es de noche, y me veo caminar entre el humo de los asados y los velones de grasa que arden en las ramas más bajas de los árboles, y en los tocones de árboles que se pudrieron o que el fuego se comió, y saludo a mis hombres de la Mazorca, sin equivocar un nombre, y les pregunto por sus madres y mujeres, por sus hijos y sus caballos, y ellos me contestan, reservados y dignos, como si dialogaran, a solas, con dios. Se les cambia la sangre en el cuerpo: no es torva y oscura, es roja, y limpia, y viene a mi encuentro. Yo que escucho desde lo alto de mi cara, desde esta máscara que calza mi cara, digo: A los subversivos métanles miedo en el alma, cápenlos. Berrean, mi brigadier general, cuando les entra la refalosa, comenta Salomón, respetuoso. Eso, mi brigadier general. Berrean. Berrean, mi brigadier general. No hay en el mundo enemigo más esforzado de las asociaciones clandestinas, de la anarquía y el comunismo que el general Rosas. Yo medito sobre la suerte de los argentinos sin mí. ¿Qué fui yo para ellos? ¿Qué fui yo de ellos? Llueve en Buenos Aires, yo de uniforme y con la cabeza descubierta marcho por sus calles. Yo a la cabeza de miles de argentinos. Y grito muera el loco salvaje traidor Urquiza. Y miles y miles y miles de argentinos, hombres, mujeres y viejos, que marchan a mis espaldas, gritan, como si impetraran al cielo, Viva Rosas. ¿Qué querían de mí los argentinos? ¿Qué les daba yo para que gritaran Viva Rosas? Y a mí, que marcho por esas calles, bajo la lluvia, calles y ciudad, cielo y aire, que me pertenecerán siempre, la cara mojada por la lluvia, y el pelo, y el uniforme de gala, se me estrangula la voz en la garganta, y la lluvia es un fuego helado cuando la miro. Después cuando el salvaje Urquiza lanza a los cosacos de su caballería entrerriana sobre mis ejércitos, y los acuchilla y los despedaza en los campos de Caseros ¿dónde estuvieron los que yo favorecí? Contesten eso si les da la lengua para contestar eso. Reúno a mis generales y reunidos los veo viejos, y fatigados, y algunos de mis generales dicen, sentados a mi mesa, sin mirarme a los ojos, que la población y el paisanaje están hartos de desangrarse en guerras que, de pronto han dejado de entender. Yo digo a mis generales que quienes me quieran bien estarán a mi lado cuando salga a escarmentar al gaucho Urquiza. Degollaré a los que me abandonen. Y miro a mis generales que me miran. Trazo en el suelo seco de mis cuarteles el plan que derrotará al gaucho Urquiza. Los generales que me rodean miran las líneas que tracé en el suelo seco de mis cuarteles y montan a caballo. Me quedo solo, y miro la espalda de mis ejércitos que marchan hacia la mañana que los espera en los campos de Caseros. Diez mil jinetes caen sobre mis ejércitos en los campos de Caseros. Entrerrianos, los jinetes. Y entrerriano Urquiza, su jefe. Es como un sopor el que tengo. Hay algo que gira en mi cabeza. De pie, aquí, en mi rancho de Inglaterra, digo: el destierro es verdad, lo otro es sueño. Sueño la infancia. Sueño la juventud. Sueños los años en los que ellos gozaron de mi poder. Y lo festejaron, y lo sostuvieron. Sé que los sueños se desvanecen, que la mañana les pone fin, que son lo que el recuerdo quiere que sean. Me llamarán y no volveré. Me llamarán para que salve a un país enfermo, roído por la anarquía, devastado y empobrecido por putos y corruptos. Y no volveré. Los argentinos darán mi nombre a su destino. De “La sierva” y “El amigo de Baudelaire” A los veinticinco años, en París, me recibí de abogado. Yo era, para mis condiscípulos, un exótico (y también detestable) magnate sudamericano. Soy un burgués. Argentino y porteño. Soy juez. A veces, soy, también, Saúl Bedoya. Mi padre fue un gaucho. Y tan bueno como el mejor de su tiempo. La diferencia entre mi padre y otros gauchos consistió en un hecho simple e histórico, si se quiere: mi padre heredó campos, vacas que se reproducían por la gracia de Dios y algunos toros vigorosos. Eso y la amistad del brigadier Juan Manuel de Rosas, y el mate, el puchero, el asado gordo, alcanzaron para que viviera sin temor al desamparo, a la prepotencia de la policía y del alcalde de turno. ¿Qué podía hacer un abogado de cuarenta y seis años que vendió tierras, vacas, toros, hombres, mujeres y perros y la inmunda tapera en la que su padre vivió? ¿Qué podía hacer un abogado de cuarenta y seis años en una ciudad que se mira en los brillos y los lujos de los que fundan imperios? Enriquecerse. Compro tierras en Cañuelas. Vendo, a buen precio, una zafra de lana. Compro dos molinos harineros. Compro acciones del Ferrocarril Oeste. Me asocio a la Bolsa de comercio. Cobro más de treinta tres mil pesos por diez mil ovejas, doscientos cincuenta carneros y trescientos ochenta ovejas finas. El país crece, yo compro oro. En Buenos Aires, quien nace sabe: a) Si tiene dinero, puede comprar sacerdotes, abogados y comisarios, sin contar el cielo y el infierno. b) Si no tiene dinero, es carne de calabozo. Buenos Aires no enseña, no da lecciones a nadie. Anoche vinieron unos caballeros. Hubo licores, café y cigarros. De esos caballeros, son pocos los que me aprecian. Pero vienen a verme: soy uno de ellos. ¿Cómo van a excluirme de lo que ellos son? Caballeros patriotas, dueños del país, y también estancieros, exportadores, abonados al Colón, que convinieron que yo, Saúl Bedoya, soy un hijo de perra, pero que soy alguien del cual no se puede prescindir en el instante en que las malditas cuentas no cierran. Y el maldito instante es este. Y el instante es tan maldito que los empujó a la puerta de Saúl Bedoya. A golpear mi puerta. A naides tenga envidia Es muy triste el envidiar Cuando veas a otro ganar A estorbarlo no te metás: Cada lechón en su teta Es el modo de mamar En verdad, el señor José Hernández, con la voz inefable de la poesía, fijó, para nosotros, un destino paradisíaco: mamar de la teta de la República. Cuando estoy con los hombres de mi clase emito, inesperadamente –siempre inesperadamente- y con discreción, citas de Séneca, San Agustín, Platón, Voltaire, Maquiavelo. Los hombres de mi clase me miran con respeto, y cierran sus bocas; algunos quedan embobados. Las citas vuelcan un entredicho, una discusión hacia donde se me antoje; confunden a mis amables antagonistas. Las citas son mías: las pienso un rato antes del coñac y de los habanos. Y se las atribuyo a personajes inapelables. Estos caballeros vinieron a pedirme una contribución para los fondos electorales de quien se dice que será el futuro presidente de la república, uno de los oficiales más jóvenes del ejército. Y más cultos. Sonreí a los caballeros y contribuí con una suma que los sorprendió y halagó. Confío en que mi candidato se entere de quienes le ayudaron a comprar los peldaños que llevan al poder. Exactamente: ¿qué es ser bueno? ¿Pagarle un sueldo decente a mis peones? ¿donar una suma razonable para el cuidado de los huérfanos? ¿Socorrer a una anciana caída en la calle? Si eso es ser bueno, yo soy rico. No se trata de un acto de voluntad. Ni siquiera de una vocación. Patrón se nace. Se nace rico o no, patrón o no. Es común que alguien no sea patrón y sea culto. Que alguien sea patrón y no sea culto es un malentendido abominable. Si yo fuera mi padre no pensaría como pienso. Yo no hago un culto del legado criollo de mi padre. No vivo bajo un techo de paja y entre paredes de adobe. No eché panza. No uso rastra de plata sobre la panza que no eché. No me deslumbra el parco coraje con el que se desenvaina una daga. ¿Qué es el coraje? ¿Tener miedo y ocultarlo? ¿Una institución? ¿Un legado? ¿La letra de un rezo? ¿La patria de la inocencia? No estuve en la defensa de Montevideo, con el general Paz. Ni estuve en las tomas de las trincheras paraguayas. Ni combatí a los montoneros. Ni, siquiera, maté indios con un Remington, In God we trust. Sólo maté a un hombre que tiró una daga sobre mi escritorio, y me invitó a que la empuñase. Y a que jugara mi vida y la suya al filo providencial de los cuchillos. Yo maté a ese hombre, un hombre tan antiguo y condenado como la carne de cañón. Y lo maté, sentado en un cómodo sillón, metiéndole tres balazos en el cuerpo, que le disparé con mi hermoso revólver. Encendí un cigarro, escuché la lluvia en la noche desierta, y pensé en la eficacia de las modernas armas norteamericanas. El hombre que maté nunca existió. Sé como se hace para que un hombre desaparezca y nunca haya existido para nadie. Soy juez. Soy, además, Saúl Bedoya.